□ 程应峰
在老年大学上国画课，听画，看画，悟画，再三寻味，颇得其趣。
画有三视，即平视、仰视、俯视；画有三远，即高远、平远、深远。为何？只因观景者所处的位置不同，有不偏不倚的，有抬头仰望的，有俯首相看的；更因捉景者的性情不一，于是，有了自下而上的高大雄伟，纵横不羁的开阔旷达，层层递进的大小虚实。
自然山水永远处于变化之中，一个笔墨行者，对于自然山水的观察当是全局的、多维的，只有了解和掌握了这点，才能真正捕捉自然万物的“象”。北宋郭熙在《林泉高致》中有言：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同；春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”对于一幅苦心经营出来的中国画，郭熙认为，增一分则多，少一毫则少。入木三分，方得视觉张力；对纸三天，或者偶有所得。宋代韩拙在《山水画序》中也有三远之说。一是幽远，水路绝径，化实为虚；二是迷远，山后之山，若隐若现；三是阔远，广水之上，山浮石现。
中国画讲究章法，所谓“外师造化，中得心源”，意思是中国画的章法追求，在于给人带来心灵上的涤荡。体现为：宾主相让，开合有度，顾盼呼应，大小零整，远近空间，虚实结合，黑白互助，疏密聚散，张敛藏露，均衡合度。
在中国画画法上，南齐谢赫提出了《绘画六法》：一是气韵生动，作画，要体现宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，彰显其生命力和感染力，呈现出自然生动的境界；二是骨法用笔，走笔弹性而不浮躁，宜顺势而去，不可妄生圭角，亦不可形成墨猪。一如董其昌所言：“树无寸直，以曲为美”；三是经营位置，可二段式、三段式、三角式、之字形、C形构、山字构、虚实构等等，一幅画的经营往往因人而异，因情致而异；四是随类赋彩，表现为涂赋的色彩与所画的物象相似；五是应物象形，即照应物体，似其形态，笔下的描绘要与所反映的对象形似；六是传移摹写，所谓“善于传写，不闲其思”，表明摹写之法不可小视。摹写，一来是练好基本功，二来可以作为流传作品的手段。边摹边思，还足以得其要领精髓。
在中国画里，远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目。中国山水画用色，不宜胭脂色，多用青赭。用色必须沉稳，协调，纯净，不宜过于鲜亮，更要避免颜色堆积，否则削弱了画面的耐看性。颜色间也是有界面的，其浓淡与水分有关。只有我们用心研究过、尝试过才会明白，这就是“格物致知”的道理。画面的前部可多些皴擦，树的近、中、远用推进式，线条要沉着，有顿挫，有深浅，有粗细，有疏密，有阴阳，做到欲上先下，欲左先右，避免等距，雷同，单一。不只是线，勾、皴、擦、点、染，都有粗细之别。线条的表达，不是越多越好，要有合理性。笔墨不能乱，笔笔如一，否则，笔墨会失去精神。
疏密有致的中国画，层层递进，错落有常。瀑布的表现，须有转折的、阶梯性表达，水源要深远，不能平面化，要有咫尺千里的空间感；横石与立石之间，须有变化，须把握好比例关系；远山宜笋形，避免馒头样，包子类，其墨色不宜溢出。分染时，要照顾前后关系，以达到沉稳、逸趣、天真的目的。随着景深的拉开，画面总是有主次区分的，如此，用墨宜先淡后浓，多次积墨，方能渐入佳境。扫笔之法，不适合于云水，只适合于山石，云水宜行笔而为。远景植被，以点的形式表现，近景要有疏密虚实对比，在表现云海时，适时运用烘托、渲染、皴擦。万物皆有传承、转折、收尾，所以，画云，须一边是实，一边是虚。若能将通感运用于画中，画面效果就会别有诗意。画树叶，不宜直接用颜色去画，以色与墨相融去勾画才能相得益彰。颜色加墨，明度会降低，空气中有灰度，颜色有灰度，往往有真实感。中国画的留白，在山与山之间，背光面宜多留。留白与画面主体的衔接须自然，前后关系不能错乱。树后远景以镂空体现，近实远虚，出水口的地方须留白，峭壁可用墨破一破。黑白灰是多个层次的关系，深、灰、亮、高光，层次分明，有虚有实，才会气韵生动。
傅抱石有言：“大胆落笔，小心收拾”，意思是进入创作状态之初，用笔尽可以在把握干湿浓淡的基础上，自由奔放，毫无禁忌，大胆落笔。但在后期调整时，须有工匠精神，大小间杂，不厌其烦，细心修饰，惟有如此，才会有画面整体的气势磅礴，画面局部的精细耐看。
大多情况下，冰山一角可以丰富想象。画暖色，可用赭色加点墨；画冷色，可用花青加点墨。冷色系加些暖色，暖色系加些冷色，可以平衡。宋画讲究格物致知，画理极强，具巅峰性，有心学画，须时常研习。元画文人气息浓郁，诗书画印兼备，开了文人画的先河，值得借鉴。为画者，要求笔墨突破，另辟蹊径，绝非易事。要达到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界，必须在众多优秀的作品中吸取营养。可以说，最好的捷径是临古，卧游山水，那是一种真正意义上的心灵之旅。
听画悟墨，听到的是渲染之道，经营之法，悟出的是笔墨行者各具千秋的心性灵性。